На главную | Публикации о Б.А.Чичибабине | Материалы Чичибабинских чтений

Марк Богославский

САМОСТОЯНИЕ СТИХА, ИЛИ ВСТРЕЧА ДВУХ ПОЭТИК

Если мы признаём, что поэзия — это некий особый, обладающий уникальными, ценнейшими свойствами способ познания мира, то ключ к познавательной работе поэта следует искать прежде всего в его поэтике.

А что есть поэтика? С чего она начинается? Отбросим глубокомысленное школярство и посмотрим на дело поэта всерьез, — то бишь в простоте душевной.

Разумеется, поэтика любого стихотворца всеми своими корнями уходит не столько в традиции той или иной школы, сколько в характер, темперамент, судьбу автора. Однако в поэтике личность автора дает себя знать не прямо, а опосредствованно. Трансформируясь в образ лирического героя.

Лирический герой? Да это же штамп отработанный и выброшенный на мусорную свалку! Термин этот явно выпадает из модных в наши дни “систем фраз”.

Следовательно, он скользит по поверхности мозга, не задевая его.

Учтем: каждое поколение и каждая школа входят в литературу со своим стилем мышления и соответствующим ему жаргоном. И, конечно же, при этом у них вырабатывается эдакое высокомерно-презрительное, едва ли не брезгливое отношение ко всем иным стилям мышления и жаргонам. А вот их родненький стиль, ими выпестованный жаргон, — это не просто последний крик моды, это Истина в ее Последней Инстанции. Болезнью этой переболели в свое время и символисты, и акмеисты, и футуристы, и лефовцы, и конструктивисты, и шестидесятники вознесенско-ахмадулинского призыва, и смогисты, и прочая и прочая.

Итак, возвращаемся к понятию лирического героя. Азбучная истина: лирический герой — не стиховая фотография личности поэта, а художественный образ, в создании которого огромную роль играют домысел и вымысел. Поступки лирического героя — не протокольно точная фиксация событий из жизни автора. Это вторая жизнь поэта. Вторая, но, пожалуй, даже более реальная, чем первая. В первой жизни поэт зажат в тиски бытовых, социальных, исторических и прочих обстоятельств (здоровье, погода и т.д. и т.п.). А вот во второй жизни он волен поступать, как его левая нога желает!

Волен-то волен, но... с оглядкой на свой инстинкт правды. Оглядываясь на этот инстинкт, поэт не перечеркивает реалии своего времени, своей судьбы, а как бы по-новому играет свое поведение, свою жизнь в рамках хорошо известных ему реалий.

Однако есть еще один момент, о котором зачастую забывают литературоведы.

Крайне редко лирический герой может состояться как реально воспринимаемая читателем личность вне отношений со своей лирической героиней.

Лирика не сводима к исповеди, а тем более проповеди. Ее движущей пружиной является жизненная драма героя. Чаще всего — любовная драма. Та самая, сквозь которую просвечивают природа человеческая, вечность, эпоха. Образ Данте немыслим без образа Беатриче. У Блока, Маяковского, Пастернака, Мандельштама образы их лирических героинь выписаны не менее осязаемо, чем образы их лирических героев.

И точно так же у поэтесс — у Ахматовой и Цветаевой, к примеру, их лирические героини обретают живой объем, когда рядом с ними возникают образы героев их романов.

Герой и героиня — это два электрода, между которыми проскакивает молния, освещающая своей вспышкой самые потаенные уголки внутреннего мира поэта.

Наподобие того, как вальс, фокстрот или, допустим, танго, ламбада, не могут состояться как танец при отсутствии партнера или партнерши, так и драма поэта будет недорисованной, недопроявленной, затененной, если рядом с любящим не появится любимая. Он и она, она и он — неизменный мотив любой любовной драмы. Лирика же без любовной драмы ощущается, чего уж греха таить, как недолирика.

Неужели? А как тогда оценивать лирику гражданскую, философскую, пейзажную? А вы изымите из контекста пейзажной лирики Пушкина такие пейзажи с эхом любовной темы, как “Мороз и солнце; день чудесный” или “Осень”, из гражданской поэзии Некрасова “В дороге” или “Еду ли ночью по улице темной”, из философской лирики Тютчева денисьевский цикл и другие пьесы этого тона! Сразу же пейзажная живопись, гражданственность и философичность этих поэтов поблекнут, охладеют, потеряют свою мускульную упругость.

Итак, если брать лирику поэта не в ее отдельных частностях, а во всем ее живом, дышащем объеме, — в ней пусть не всегда прямо, пусть косвенно — как отблеск, отголосок некоей закулисной драмы — разворачивается диалог между “ним” и “ею”.

Тут вроде бы все ясно. Но точку ставить рано. Потому что мгновенно, как чертик из шкатулки, выскакивает очередной вопрос: из какой такой морской пены или ассоциативного тумана является на свет Божий лирическая героиня?

Она — портрет реальной женщины из реальной биографии поэта?

Вымышленный образ, в котором воплощены духовные и эротические ожидания автора, его болевая реакция на нечто тревожное, опасное, роковое, от которого не уйти, конем не объехать? Или, наконец, художественное обобщение, вобравшее в себя черты ряда женщин, принесших великую радость или причинивших неизлечимую боль? Вероятно, и то, и другое, и третье.

Однако логика мужской лирики требует, чтобы мы шли от героя к героине.

На протяжении нескольких десятилетий я имел возможность сравнивать Бориса Чичибабина, каким он был в быту, в общении с близкими и друзьями, в столкновении с оппонентами, на улице и во время его выступлений перед публикой, — с созданным творческой волей поэта образом его лирического героя. Сходство было ошеломительным. Мастер убедительнейших подробностей, “всесильный бог деталей”, по определению другого поэта, Борис Чичибабин рисовал своего героя до такой степени схожим на самого себя, житейски-бытового, что, казалось, между автором и его героем нет ни малейшего зазора.

А зазор был. И порой, ширясь, превращался в пропасть. Особенно заметно это было на рубеже 60-х — 70-х годов, когда в Чичибабине шла болезнейшая внутренняя ломка, когда мировоззрение его развернулось на 180 градусов, когда вчерашние идеалы осознавались им как трагические ошибки и беспощадно отбрасывались, а новые принципы, утвержденные разумом и совестью поэта, еще не вошли в его кровь, не вросли в его плоть, не стали нормой его бытового поведения. Вчерашний атеист, еще несколько лет назад недоумевавший, как модно во второй половине XX века обращаться к образу Христа (это мне особо запомнилось!), был потрясен трудами великих русских религиозных мыслителей, признал правоту христианского всепрощения и смирения. В этом он был предельно искренним. Но на уровне бытового общения всепрощение и смирение не очень ему давались. Он нередко взрывался из-за несогласия с собеседником, ожесточался, рвал дружеские связи, метал громы и молнии на головы своих оппонентов. Клеймил богемный образ жизни, издевательски его оценивал, но в быту долго еще оставался типичным богемцем. Тут, помимо всего прочего, давало себя знать несовпадение теоретических взглядов поэта и его природного темперамента.

Но как бы не менялись взгляды, убеждения поэта, неизменным оставалось его нравственно-эмоциональное ядро. Он был по своему душевному складу неистовым правдолюбцем, каждой клеточкой своего существа торопил торжество человечности, справедливости, влюблен был в гармонию, хотел участвовать в ее творении.

С точки зрения многих его младших современников, Чичибабин был наивно старомоден.

В ужасе отшатнувшись от номенклатурной лжи и фальши, от кровавых мерзостей тоталитаризма, прикрытых революционной фразеологией, коммунистическим краснобайством, он не мог и не хотел отрекаться от нравственных установок своей юности. Хотя бы потому, что такие понятия, как Человечность, Справедливость, Братство, которые вдохновляли на подвиги самоотречения миллионы его предшественников и ровесников, воспринимавших насильственную коллективизацию, раскулачивание, голодомор, массовые репрессии как неизбежные “издержки производства!” — в понимании поэта были краеугольными принципами христианства. Поэт не желал выплеснуть из ванны вместе с грязью и кровью сидящего в ванне ребенка.

Тотальная ирония, перераставшая в цинизм, взятая на вооружение значительной частью поколения Иосифа Бродского, казалась ему не проявлением горькой мудрости, а капитуляцией перед злом, более того, соучастием во зле.

И еще один момент. Чичибабин рвался в духовный полет, хотел подняться на осиянные высоты духовности. Прагматическая приземленность, пафос своекорыстия, эгоистическое рвачество, нацеленность на беззастенчивое хватание всех возможных жизненных благ, на жизненный успех любой ценой, мещанское самодовольство и ограниченность — все это определялось им как буржуазность. Он первым вслух провозгласил в годы, когда у нас у всех закружилась голова от рыночных иллюзий: “поэзия и буржуазность — непримиримые враги”. Сказал то, что когда-то было азбучной истиной для Пушкина, Гоголя, Стендаля, Флобера, Достоевского, Толстого, Верлена, Гогена, Ван-Гога. И о чем напрочь забыло сегодня большинство русских интеллигентов.

В поисках высшей правды, перебирая различные варианты соблазнительных полуправд, Чичибабин был решительнее и мужественнее большинства его современников. Он не страшился забираться в непроходимые дебри противоречий реального нашего бытия — бытового, исторического, духовного, оставаясь при всей зоркости на данные нам Богом противоречия верным идеалу пушкинской гармонии.

Вот одна из исходных точек поэтики Чичибабина.

Он всегда плясал от одной печки: от пушкинской традиции. Но сын XX века, он не отрывался от почвы и атмосферы своего времени, от трагедийных коллизий, бытовых реалий своей эпохи, ее повседневной речи.

Храня в главном верность пушкинской традиции, Борис Чичибабин сознательно, целеустремленно обогащал ее художественными открытиями Маяковского, Пастернака, Заболоцкого — позже Мандельштама. Любил, ценил поэзию Ахматовой, ее элегическую тональность.

Не прошел он и мимо опыта Уткина, Сельвинского, Кирсанова, Смелякова, Бокова, Тарковского. Долго открещивался от поэтики Блока, Есенина. Не сразу принял Цветаеву. О Багрицком не упоминал — словно не было этого поэта в русской литературе XX века. Возможно, потому, что его собственное чичибабинское фламандское жизнелюбие не нуждалось в подстегивании чужим опытом.

Период ученичества, через который Чичибабин, конечно же, прошел, как и всякий поэт, пока еще не изучен.

Я познакомился со стихами Бориса в 1946 году, когда Чичибабину было 23 года. Это уже были стихи зрелого мастера, стихи с “лица необщим выраженьем”.

Что бросилось в глаза уже при первом знакомстве с этими стихами?

Прежде всего установка на “сопряжение далековатых понятий”, на сопоставление образов и слов, взятых из подчеркнуто разнородных смысловых и эмоциональных слоев, эдакая одическая свобода парения воображения, но в малых пределах лирической миниатюры (длинноты Чичибабин возлюбит значительно позже!), пристрастие к синтаксису живой речи, причем синтаксису, из которого беспощадно удалены всяческие клише поэтических красивостей и расхожие обороты по-школярски правильной, тщательно дистиллированной, худосочной, пресной газетной стилистики.

Убедимся в этом, обратившись к одному из стихотворений, с которых начинался тот Чичибабин, коего мы сегодня любим и ценим: “Кончусь, останусь жив ли...” Вглядимся в образный рисунок, в словесную ткань этого маленького шедевра.

Эмоционально-смысловой зачин этого стихотворения мог бы показаться малооригинальным, если бы был выражен словами житейского обихода: “Умру или выживу”. Но поэт идет, казалось бы, на незначительный сдвиг. Он находит слова простые, лежащие на поверхности, но которые как бы толкают читателя в сердце, рождая тревожный звук: “Кончусь, останусь жив ли...” И вслед за этими словами вопрос какого-то странного, внебытового плана: “...чем зарастет провал?”

О чем тут идет речь, догадаться нетрудно из последующего текста: пришла беда, нарушила жизненное равновесие, вырвала почву из-под ног — чем все это завершится?

Но это весьма простая мысль выражена оборотом речи, образность и музыка которого выбивают нас из ряда традиционной житейской логики: “чем зарастет провал?”

Не беда — провал. И провал этот не засыпан будет, а зарастет. Чем? Разумеется, травой!

Рифма “провал — трава” здесь, как мы видим, предельно естественна. Но вот к сочетанию “жив ли” какую рифму подобрать? Слуховая инерция подсказывает: “Путивля”. Только ли слуховая инерция? А может быть, ассоциативная логика?

Чувство поэта, которого с университетской скамьи бросили в тюремную камеру, естественное в данном случае ностальгически-горькое чувство, соотносит чудовищно нелепое настоящее со светлым, мажорным, праздничным временем не очень далекой юности. А школьные годы Бориса Чичибабина, нам известно, прошли в Чугуеве, на Северском Донце, в местах, где разворачивалось действие “Слова о полку Игореве”. Так что “Путивль” здесь не капризно случаен: он подсказан образной логикой великой нашей древнерусской поэмы. В свою очередь “Путивль” в нашем сознании связан с образом Ярославны, с ее горем, ее плачем. В слове “Путивль” заложено смутное, но невольно задевающее струны читательского воображения напоминание о разлуке с любимым человеком. Впрямую не говорится о том, как тоскует поэт по любимой, от которой его оторвал арест. Но нота прозвучала, звук дрожит в воздухе. Путивль, как уточняет поэт, — Игорев. Речь идет о Путивле времен Игоря Святославича, когда великие бедствия обрушились на землю Русскую. И в этом Путивле трава выгорела! Поэт впечатывает в наше воображение эту выгоревшую траву внутренней рифмой: “в Игоревом” — “выгорела”.

Уже в первой строфе стихотворения запрограммирован весь его лирический сюжет.

Дальнейшие три строфы только реализуют эту программу.

Самое важное в первой строфе — соотнесение личной беды поэта  с многовековыми  бедами  земли Русской. Пространство тюремной камеры расширяется до пространства русской истории. То, что случилось с одним человеком, с Борисом Чичибабиным, требует осмысления не в масштабах его личной беды (случайность, ошибка), а в масштабах всенародной трагедии (государственная политика, историческая тенденция!).

Как правило, в этом стихотворении вниманием читателя завладевают “красные помидоры”. В обиходе это стихотворение весьма часто называют “Красные помидоры”. Образ действительно впечатляющий: “Красные помидоры кушайте без меня”.

Но взволновал ли бы нас этот образ так сильно, если бы до этого поэт не перенес нас в Путивль, не направил наше зрение на выгоревшую траву, не возбудил в нас жалость к молодому человеку, который не ведает, близка ли его кончина или он останется живым, и если бы затем поэт не перенес нас в школьные коридоры своей юности, не упомянул бы о допросах, на которые по вечерам водит его конвой?

В этом стихотворении каждая подробность на вес золота. “Лестницы, коридоры, хитрые письмена” — череда назывных предложений, три выразительных кинокадра из фильма, который прокручивает память.

“Хитрые письмена”? А? О чем это?

Не о том ли, что неискушенного в сталинско-полицейской казуистике юнца следователи ловят на крючок “хитрых”, как они считают вопросов?

Есть в художественной конструкции этого стихотворения (применимо ли слово “конструкция” к стихам, которые поэту продиктовал Бог?) два особой силы лирических удара, которые и подготовили решающий удар: “Красные помидоры кушайте без меня”. Это Игорев Путивль и вопрос, рвущий читательское сердце:

Как я дожил до прозы
с горькою головой?

Проза-то здесь причем? В контексте данного стихотворения “проза” — это унизительная реальность тюрьмы и допросов, увенчавшая юношескую революционную романтику поэта. Перечеркнула ли эта “проза” романтику? Пожалуй, нет. Но она внесла в душевный строй героя стихотворения некий горький привкус. “Горькая голова” — какое неожиданное и точное при всей своей дерзости сближение слов из разных смысловых рядов.

На дворе еще только 1946 год. Творческий путь Чичибабина растянется еще без малого на пять десятилетий. Но самостояние (изумительное по своей выразительности и точности пушкинское слово!) чичибабинского стиха уже стало неоспоримым фактом. В частности, уже найден, отработан, выкристаллизовался тот фирменный (при этом слове Борис поморщился бы) чичибабинский прием, который можно определить то ли как ассоциативный прыжок, то ли как ассоциативное стяжение. Напрашивается еще одно определение: ассоциативный парадокс.

Мы привыкли к сочетаниям слов “горькое чувство”, “тяжелая голова”. А почему, следуя этим традиционным ассоциативно-логическим связям, нельзя сказать “горькая голова”? То есть прибегнуть к образно-смысловому сдвигу.

Чичибабин не просто берет на свое вооружение прием образно-смыслового сдвига — он сознательно, упорно, подчеркнуто использует его едва ли не в каждом своем стихотворении.

Так, в “Махорке”, написанной в том же 1946 году, без промаха, одно за другим, бьют в цель такие сочетания: “родимый дым приснился и запах”, “я знал давно, задумчивый и зоркий”. Махорка у него “мохнатый дьявол”, который “простужен и сердит”, “жмется и сидит”, “дорогой и ядовитый друг”.

Поэт обдуманно (интуитивно?) идет на расшатывание устойчивых образно-смысловых связей, на разрушение приятной для многих гладкописи, которая иными воспринимается как гармония. Чичибабин, разумеется, за гармонию — но гармонию не застывшую, омертвевшую, а живую, дышащую, пульсирующую.

Сближая далековатые понятия, существительные, глаголы, прилагательные, наречия из разных, зачастую контрастных смысловых рядов, поэт этим самым бесконечно раздвигает ассоциативное пространство своего стиха.

Ан тут хозяюшка зима,
чье волшебство со счастьем смежно,
лохмато, северно и снежно,
меня за шиворот взяла.

Волшебство зимы у него “со счастьем смежно”, снежок “святой”, ночь “космическая и колкая”.

Тут уместно, возвратясь к “Махорке”, вглядеться, вчувствоваться в один ошеломляюще неожиданный, парадоксальный ход образного мышления поэта:

Один из тех, что “ну давай покурим”.
сболтнет, печаль надеждой осквернив,
что у ворот задумавшихся тюрем
нам остаются рады и верны.

Как это понимать: “печаль надеждой осквернив”? В нашем привычном обиходе надежда — нечто такое, что вносит в печаль свет и тепло, рождает ощущение духовной чистоты. А тут она, Бог весть почему, печаль оскверняет!

Ход чувства поэта архисложен и в то же время предельно прост. Заключенному опасно тешить себя надеждой на то, что на воле ему хранят верность, радостно ждут его возвращения. Поддашься этой иллюзорной надежде — жизнь нанесет тебе смертельный удар. Поэтому, отдаваясь во власть печали, не разбавляй ее красивой ложью: ложь все оскверняет!

Иосиф Бродский неоднократно, настойчиво утверждал, что язык — орудие поэта, а поэт — орудие языка.

Когда Свен Биркертс спросил Иосифа Бродского: “...на вершину мироздания вы ставите язык?” — поэт дал такой ответ: “Но ведь язык действительно важен — страшно важен! Когда говорят, что поэт слышит голос Музы, мало кто вдумывается в смысл этого заезженного выражения. А если попытаться его конкретизировать, станет ясно, что голос Музы — это и есть голос языка”.

В самом деле, в языке спрессован конкретно-чувственный, житейский, исторический, духовный опыт нации.

Все, что пережили за многие века люди данного языка, все, что они перечувствовали, ощутили своим зрением, слухом, обонянием, осязанием, все их вкусовые, тепловые, болевые впечатления, все их радости, восторги, сомнения, огорчения, муки — все это закреплено в словаре, в идиомах языка, в его пословицах, поговорках, в самом строе национальной речи, в ее ритмике, мелодике, интонационике, фонике, в смысловых оттенках, в ассоциативной игре слов и речений. Погружаясь в словесный океан родного языка, поэт всеми порами своего естества впитывает в себя бытовой, семейный, любовный, трудовой, общинный, общественный, религиозно-мистический опыт нации. Он уподобляется парусу, в который бьет ветер — языковый ветер! Его несет, им движет стихия языка.

Разумеется, опыт нации не отменяет личного опыта поэта. Но соразмерьте масштабы этих опытов!

Не помню, чтобы Борис Чичибабин формулировал свое отношение к языку в духе Бродского. Наоборот, он любил подчеркивать, что стихи ему диктует Бог.

Не оспаривая Чичибабина, я бы все-таки соотнес его суждение о стихах с одним из замечаний Бродского.

Тот же Свен Биркертс спросил поэта: “Вы упомянули о Божественном вмешательстве. В какой мере это для вас метафора?” Бродский дал такой ответ: “В большой. Для меня это прежде всего вмешательство языка, зависимость писателя от языка”.

Следовательно, по Бродскому, язык вездесущ и всемогущ, как Господь Бог.

Согласился ли бы с этим Чичибабин? Напрямую вряд ли!

Но обратитесь к стихотворению Чичибабина “Родной язык”, написанному в 1951 году. Вот несколько строф, вырванных из этого стихотворения:

Дымом Севера овит,
не знаток я чуждых грамот.
То ли дело — в уши грянет
наш певучий алфавит.
В нем шептать лесным соблазнам,
терпким рекам рокотать.
Я свечусь, как благодать,
каждой буковкой обласкан
на родном языке.

...Слаще снящихся музык,
гулче воздуха над лугом,
с детской зыбки был мне другом —
жизнь моя — родной язык.

Где мы с ним ни ночевали,
где ни перли напрямик!
Он к ушам моим приник
на горячем сеновале.

То смолист, а то медов,
то буян, то нежным самым
растекался по лесам он,
пел на тысячу ладов.

...Милый, дерзкий, как и встарь,
мой смеющийся, открытый,
розовеющий от прыти,
расцелованный словарь.

Несмотря на свое убеждение, что он — орудие языка, Иосиф Бродский никогда не отдавал свое творчество во власть русской языковой стихии, как это делал Борис Чичибабин.

В поэзии Бродского, как это ни странно, невелик удельный вес русизмов. Да, он нередко разрешает себе строить фразу не по законам школьной грамматики, а в духе живой разговорной речи, порой прибегает к просторечию, диалектизмам, жаргону.

Я входил вместо дикого зверя в клетку,
выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке,
жил у моря, играл в рулетку,
обедал черт знает с кем во фраке.
С высоты ледника я озирал полмира,
трижды тонул, дважды бывал распорот.
Бросил страну, что меня вскормила,
из забывших меня можно составить город.
Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна,
надевал на себя, что сызнова входит в моду,
сеял рожь, покрывал черной толью гумна
и не пил только сухую воду.
Я впустил в свои сны бороненный зрачок конвоя,
жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок.
Позволял своим связкам все звуки, помимо воя;
перешел на шепот. Теперь мне сорок.
Что сказать мне о жизни? Что оказалось длинной.
Только с горем я чувствую солидарность.
Но пока мне рот не забили глиной,
из него раздаваться будет лишь благодарность.

И все же, при всех вольностях поэта, его словарь и синтаксис чаще всего не выходят за рамки школьной грамматики.

Чичибабин, в отличие от Бродского, ощущает себя не столько орудием языка, сколько его творцом, хозяином.

Он, к примеру, не испытывает ни малейшего сомнения, когда ломает, увечит школярскую правильность фразы, — предпочитая ей дух и букву разговорной речи.

Вот в Одессе ему на глаза попалась статуя герцога Ришелье — Дюка, как его именуют одесситы. Стиховая ­реакция поэта на эту неожиданную встречу со статуей ­выглядит, с точки зрения школьной грамматики, ­как шедевр речевой безграмотности:

Что за черт? Да это ж Дюк!
А за что — забыла память.

Память забыла? Чувствуете: не поэт забыл, а его память? И еще выразительней и безграмотней: Дюк — за что? Грамматически правильно вопрос надо было сформулировать так: по логике рядового одессита, так за что ему присвоили титул герцога?

Но тогда была бы уничтожена наивная прелесть одесского просторечия.

В литературе из известных мастеров такую дерзость разрешали себе разве что Маяковский, Зощенко, Бабель, Платонов.

Бродский на такой риск идет крайне редко.

Поэтики Чичибабина и Бродского, на первый взгляд, полярно противоположны, отрицают друг друга.

Чичибабин заворожен гармонией, для него едва ли не решающее значение имеет речевая мелодия, он на редкость изобретателен в области рифмы и звуковых сближений, ритм у него, как правило, внутренне собран, мускулист, предельно отчетлив.

Бродский сознательно идет на разрушение гармонии, как ее ощущали классики XIX века и поэты серебряного века; его стиховая речь, хотя она и оснащена рифмами, по своему ритмическому и интонационному строю максимально приближена если не к прозе, так к верлибру. Рифменные переклички в стихах Бродского зачастую ­заметно ослаблены — из-за того, что расстояние между рифмующимися словами чрезмерно велико. В результате рифма у Бродского теряет свою ударную силу, смысловую агрессивность, перестает быть важнейшим элементом звуковой организации стиховой речи.

О словаре и синтаксисе Чичибабина можно смело сказать: “Здесь русский дух, здесь Русью пахнет”.

Словарь и синтаксис Бродского, как уже отмечалось, чаще всего строго соответствует академическим нормам, роль русизмов в них сведена едва ли не до минимума. Более того, Бродский охотно использует эффект наукообразного построения поэтической фразы, явно пародируя холодную логичность научного жаргона.

Сейчас экономика просто в центре.
Объединяет нас вместо церкви,
Объясняет наши поступки.
....................................................

Но скорость внутреннего прогресса
больше, чем скорость мира.

                                             (Речь о пролитом молоке)

Только затканный сплошь паутиной угол имеет право
именоваться прямым. Только услышав “браво”,

с полу встанет актер. Только найдя опору,
тело способно поднять вселенную на рога.
Только то тело движется, чья нога
перпендикулярна полу.

                                           (Колыбельная трескового мыса)

Воздух, бесцветный и проч., зато
необходимый для
существования, есть ничто,
эквивалент нуля.

                                           (Полдень в комнате)

Поэтическая природа мышления Бродского сказывается не в мелодике стиха, не в гармонизации всех изобразительных средств, не в использовании уже опробованных его предшественниками “поэтизмов”, не в выдвижении на первый план пейзажных и прочих красот, не в разыгрывании патетических возможностей высокой, светоносной духовности, — а в таком парадоксальном сближении прозаического, бытового, газетообразного и наукоподобного материала с глубинными слоями внутренней жизни лирического героя, любящего, тоскующего, ревнующего, страдающего, впадающего в отчаяние, откликающегося на все соблазны бытия, которое создает смутное и тревожное эхо личной и эпохальной трагедии.

Сквозь трагедийную иронию Бродского, сквозь его циническую трагедийность просвечивают, а иной раз и прорываются на поверхность энергия жизнелюбия и элегичная музыка. И именно потому, что они загнаны вглубь, стыдливо приглушены, им веришь больше, чем громким рыданиям и ораторской патетике. Есть в поэзии Бродского — есть! — и патетические ноты и отголоски подавленных силой мужской воли рыданий.

При всей режущей глаза самобытности, неповторимости поэтических миров Чичибабина и Бродского у них ощутимы общие корни. Прежде всего — общие учителя: Маяковский, Ахматова, Пастернак, Заболоцкий, Мандельштам (и Цветаева?).

Художественные открытия этих мастеров вошли в поэтические системы Чичибабина и получились столь непохожими.

Есть такое выражение: центральная личность эпохи. Правом на этот титул, думаю, обладают люди, чья душевная и духовная организация, темперамент, жизненное поведение, нравственные установки, сомнения, шатания, порывания — вбирают в себя все ветры общественной жизни, все идеологические дуновения, все противоречия данного времени, всю гамму личностных переживаний, все грани бытовых, любовных, семейных драм вот этой исторической полосы.

Мы уже начинаем догадываться: подобная миссия не по силам “передовым людям эпохи”, “знаменосцам прогресса”.

Она по плечу лишь изгоям, маргиналам — тем, кто не приемлет расхожие суждения, догмы, “идеалы” своей современности, но... Идя против течения, сомневаясь в истинности общепризнанных истин, тем не менее временами невыносимо страдают из-за своего изгойства, отрыва от “почвы” и то и дело отчаянно пытаются встать в общий ряд группы, слоя, поколения, поддакивают, подпевают “своим”, морщась, отплевываясь и снова уходя на обочину исторической магистрали.

Чичибабин и Бродский — люди именно этой редчайшей породы. И самостояние их поэтик — прямое следствие их человеческого самостояния.

Харьков, 1998