Владимир Яськов. Битва (к истории одного стихотворения)

На главную | Публикации о Б.А.Чичибабине | Материалы Чичибабинских чтений

Владимир Яськов

БИТВА (К истории одного стихотворения)

Образность можно определить так: писатель средствами языка пробуждает у читателя чувство цвета, облика, звука, движения или любое другое чувство, вызывая в его воображении образы вымышленной жизни, которая станет для него столь же живой, как его собственное воспоминание.
В Набоков

Известно, что Борис Чичибабин не придавал значения датировке своих стихотворений, — в большинстве его сборников под стихами даты не проставлены. Иногда же при публикации возникали даты почти произвольные. Можно привести не один пример, когда стихотворение, написанное в 50-х и даже в 40-х (!) годах, принято считать созданным в шестидесятые.

Оставляя сейчас в стороне вопрос об истоках такой нелюбви поэта к точной временной привязке своих текстов, мы отметим только, что перед читателем-исследователем, любителем дотошного, “медленного чтения” встают в этой связи дополнительные трудности. И трудности эти — вовсе не “археологического” характера.

Можно предположить, что одна из причин, по которой Борис Чичибабин столь упорно отказывался восстанавливать свою творческую хронологию, состояла в том, что он — совершенно справедливо — считал, что Поэзия существует не во времени, а в Вечности. Но все мы знаем, что мельчайшей частицей вещества (сохраняющей в себе все его свойства) является атом; мельчайшей частицей живой материи является биологическая клетка. Именно такой же единицей — малой, но содержащей в себе все признаки и все свойства поэзии, — является законченное стихотворение. И вот для того, чтобы проникнуть в него с наибольшей возможной полнотой, чтобы понять все то, что поэт вкладывал в свой текст, то есть чтобы в полной мере прикоснуться к его поэтической стихии, почувствовать его ауру, — недостаточно одной любви к стихам и так называемого эстетического чутья. Любовь любовью, интуиция интуицией, но многие из нас на собственном опыте знают, сколь много может дать читателю общая эрудиция, знание эпохи, ее культуры, тогдашнего состояния литературы вообще, — и насколько глубже удается понять текст, насколько большее, в конце концов, можно получить от него эстетическое наслаждение, если удается проникнуть в “творческую лабораторию” автора. А здесь уже не обойтись без знания того, когда и как создавалось стихотворение, без восстановления хронологии, без сличения вариантов и проч.

К счастью, ряд стихотворений Чичибабина сохранился в нескольких разновременных вариантах. Мы обладаем бесценным источником для таких разысканий: автографами поэта.

В качестве примера мне хотелось бы предложить вашему вниманию сравнение нескольких списков классического, программного стихотворения Чичибабина “Битва”, созданного еще в 1948 году, в лагере. К сожалению, у нас нет первого, начального варианта: самый ранний из дошедших до нас автографов стихотворения датируется 1952-м годом (рукописный сб. “Ясная Поляна”, л.8, об.):

В задумавшемся кронами лесу, —
Их мучит страсть, им все теперь едино.
Вбирая в ноздри жуткую красу,
Летят самцы на брачный поединок.

И вот, чертя смертельные круги
И оглашаясь чувственною бурей,
Рога в рога ударятся враги.
И станет почва каменной и бурой.

И будут листья сыпаться с дерев
И мир греметь и зыблеться, покамест
Один из них не рухнет, присмирев
И захрипев опавшими боками.

А победитель, в ранах и грязи,
Увенчанный жестоколикой славой,
Над ней, покорной, стан свой водрузит
В безумной дрожи, страшной и кровавой...

В поэзии как в свадебном лесу.
Но только в тех, кому не нужны книги,
Большие страсти бродят и несут
На смертный бой и сладостные миги.

Ну, вот и я сквозь заросли искусств
Несусь по чаще дикой и росистой
На милый зов, на роковой искус
С великолепным недругом сразиться.

Следующий вариант находим в рукописном сб. 1954 г.
(“Работа и любовь”):

В ночном, горячем, спутанном лесу, —
Их мучит страсть, им все теперь едино, —
Вбирая в ноздри жгучую красу,
Летят самцы на брачный поединок.

И вот, чертя смертельные круги
И оглашаясь чувственною бурей,
Рога в рога ударятся враги,
И станет почва трепетной и бурой.

И будут листья сыпаться с дерев
И мир греметь и зыблиться, покамест
Один из них не рухнет, постарев
И захрипев опавшими боками.

А тот, другой, в увечьях и грязи,
Увенчанный жестоколикой славой,
Над ней, покорной, стан свой водрузит
В чудесной дрожи, дикой и кровавой...

В поэзии как в свадебном лесу,
Но только в тех, кто ведал вдохновенье,
Большие страсти дышут и несут
На смертный бой и сладкие мгновенья.

Ну, вот и я сквозь заросли искусств
Несусь по строфам, шумным и росистым,
На милый зов, на роковой искус —
С великолепным недругом сразиться.

Существует также не авторизованная машинопись (по-видимому, начала 1960-х гг.), в которой “Битва” приводится уже почти в том виде, который нам известен по публикациям. Вот этот вариант:

В ночном, горячем, спутанном лесу,
где хмурый хмель, смола и паутина,
вбирая в ноздри беглую красу,
летят самцы на брачный поединок.

И вот, чертя смертельные круги
хрипя и пенясь чувственною бурей,
рога в рога ударятся враги,
и дрогнет мир, обрызган кровью бурой.

И будет битва, яростью равна,
шатать стволы, гореть в огромных ранах.
И будет ждать, покорная, она,
дрожа душой за одного из равных...

В поэзии, как в свадебном лесу,
И тех, кто ею смолоду отмечен,
Большие страсти весело несут
в большую жизнь — к паденьям и увечьям.

Ну вот и я сквозь заросли искусств
несусь по строфам, шумным и росистым,
на милый зов, на роковой искус —
с великолепным недругом сразиться.

И, наконец, стихотворение было опубликовано — в 1965 г., в сб. “Гармония”. Вот как выглядит вариант, ставший каноническим:

В ночном, горячем, спутанном лесу,
где хмурый хмель, смола и паутина,
вбирая в ноздри беглую красу,
летят самцы на брачный поединок.

И вот, чертя смертельные круги
хрипя и пенясь чувственною бурей,
рога в рога ударятся враги,
и дрогнет мир, обрызган кровью бурой.

В поэзии, как в свадебном лесу,
но только тех, кто цельностью означен,
большие страсти весело несут
в большую жизнь — к паденьям и удачам.

Теперь, имея такой благодатный материал для исследования, попытаемся проследить творческую эволюцию текста (точнее будет сказать: его рост, развитие, — ибо до того, как стихотворение опубликовано, оно несомненно еще растет, развивается).

Во-первых, сразу бросается в глаза, что окончательный текст (начиная с машинописи) на четыре стиха короче, — причем он не просто сокращен на одну строфу: вместо двух строф, существовавших в ранних вариантах, написана новая. К этому мы еще вернемся, а пока проанализируем шаг за шагом исходный, самый ранний вариант, и те изменения, которые вносил в него поэт.

Итак, первая строфа — типичная интродукция, в которой Чичибабин в четырех энергичных стихах определяет место действия. При сравнении всех трех ее вариантов видно, что не претерпела изменений только одна, четвертая ее строка, — при том, что общее содержание и эмоциональный настрой всей строфы были даны сразу:

В задумавшемся кронами лесу, —
Их мучит страсть, им все теперь едино, —
Вбирая в ноздри жуткую красу,
Летят самцы на брачный поединок.

Набросав, как художник набрасывает эскиз будущей картины, общий рисунок, Чичибабин ищет тех точных слов, которые с максимальной полнотой, точностью и энергией передавали бы самую суть происходящего на наших глазах действа. Почему же он переписывает первый стих? Ведь, казалось бы, “задумавшийся кронами”, то есть неподвижный, молчаливый, грезящий о чем-то своем лес — отличный контрапункт к разгоряченному бегу оленей, врывающихся в эту недвижность и разом нарушающих ее идиллию. Ан нет. Поэт чувствует, что в начале, в прологе не стоит давать психологически объемной, стереоскопической, многослойной картины. Ему нужно, чтобы читатель сразу ворвался в основной текст, — как гонимые1 страстью самцы вот-вот ворвутся на кровавый ринг предстоящей схватки. Противопоставление (неподвижный) лес — (мчащиеся) олени здесь излишне: стихотворение — о другом, и побочную тему, да еще в самом начале, вводить незачем. Другими словами: лес для нас, читателей, важен, и даже очень, — но не сам по себе, а как место предстоящего поединка. А посему его характеристика должна быть, при всей ее экспрессии, максимально служебной: лес не должен ни перетаскивать одеяло читательского внимания на себя, ни просто сомнамбулически грезить, — он уже “с первых кадров” должен быть предрасположен к тому, что через секунду должно свершиться. И действие из леса, “задумавшегося кронами”, переносится в лес “ночной, горячий, спутанный”:

В ночном, горячем, спутанном лесу, —
Их мучит страсть, им все теперь едино, —
Вбирая в ноздри жгучую красу,
Летят самцы на брачный поединок.

Ночной — потому что страсть — дело темное, мрачное: ночное. Горячий — потому что чаща, нагретая за день, и впрямь горяча: но еще и потому, что уже слышно разгоряченное дыхание мчащихся на всех парах локомотивов любви. Спутанный — не только потому, что в ночном лесу действительно все спутано, непролазно, но и потому еще, что ломящиеся сквозь лес в темноте олени на собственной шкуре чувствуют эту его особенность. Итак, “В задумавшемся кронами лесу” превращается в “В ночном, горячем, спутанном лесу”.

Но Чичибабин не удовлетворяется и этим. В окончательном варианте он заменяет также и вторую строку: убирает характеристику “действующих лиц” и — вместо этого — разворачивает картину предстоящей битвы:

В ночном, горячем, спутанном лесу,
где хмурый хмель, смола и паутина, —

так теперь начинается стихотворение. Нет ли тут противоречия со сказанным выше: со стремлением не отвлекаться от главного, противопоставляя декорацию актерам? Не слишком ли много внимания уделяется теперь месту действия? Нет. Дело в том, что начав “переписывать задник”, художник последовательно доводит свою работу до конца. Коль уж лес — не просто фон, неподвижный и равнодушный к происходящему, коль уж он становится зрителем и, по сути, соучастником действия, — характеристика его должна быть полностью развернута и закончена. Чичибабин преследует при этом, как кажется, сразу несколько целей. Во-первых, насыщая картину зримыми, вещественными деталями, он делает ее выпуклой, осязаемой, воспринимаемой всеми органами чувств — и таким способом гораздо эффективнее вовлекает в действие читателей. Это уже мы вместе с оленями мчимся, обезумев, сквозь ночной лес, ощущаем его (или — свой?) жар, продираемся сквозь путаницу ветвей, вдыхаем запах “хмурого” хмеля и горький аромат смолы, отдираем от разгоряченных лиц липнущую к ним паутину.

(Кстати, какая великолепная во всех отношениях аллитерация, “хмурый хмель” — не просто прекрасная звуковая инструментовка происходящего: он не только семантически рифмуется с не названным, но подразумеваемым хрустом, сопровождающим происходящее, — он еще и потому хмурый, что слово это означает по-русски и угрюмый, и ненастный, и насупившийся, и сумрачный, все эти слова составляют как бы ауру, мысленное эхо действия).

Но когда это все сказано, точнее — создано, когда читатели введены Чичибабиным в этот вылепленный в двух строках прямо-таки дантовский лес (вспомните: “Земную жизнь пройдя до половины, // Я очутился в сумрачном лесу”), — тогда просто отпадает надобность в объяснении того очевидного факта, что вылетающие на арену самцы мучимы страстью и что им “все теперь едино”. Они, летящие на брачный поединок, и не могут быть иными. И описание их состояния, его называние прямыми словами — излишне, более того — непоэтично. Оно уже полностью дано в описании сцены, которая таким образом из места действия стала местом действия.

Дальше изменять было просто нечего. Чичибабин только мучительно искал эпитета к красе. Жуткая? Нет. Вся жуть уже сконцентрирована в описании леса. Жгучая? Лучше, но все-таки не то: ни в физиологическом смысле (не в крапиву же они прыгнули!), ни в психологическом (красы-то в темноте не особенно и видно, да и некогда переживать ее остроту). Беглая! Вот то, что нужно! Беглая — и потому, что лишь смутно, мельком видимая в сумраке, и потому, что размазана по сетчатке выкаченного, налитого кровью глаза бегущего оленя; беглая потому, что и он бежит — и красота окружающей природы в ужасе шарахается, бежит от него. Готово!

В ночном, горячем, спутанном лесу,
где хмурый хмель, смола и паутина,
вбирая в ноздри беглую1 красу,
летят самцы на брачный поединок.

Переходим ко второй строфе.

И вот, чертя смертельные круги
И оглашаясь чувственною бурей,
Рога в рога ударятся враги,
И станет почва каменной и бурой.

Она претерпела меньше изменений, чем предыдущая. Поначалу вообще автор произвел только “косметическую” замену: вместо “каменной и бурой” почва стала “трепетной и бурой”. Замена совершенно справедлива: “каменная” — нейтральное, проходное определение; более того, оно неверно: мягкий дерн лесной поляны может после поединка оленей стать изрытым, но не утоптанным до каменной твердости. В то же время новое определение — “трепетная” — значит: во-первых, продолжающая содрогаться и после того, как поединок закончен (столь сильно истоптали ее противники); во-вторых, хранящая трепет их азарта и страсти. И кровь побежденного, и судороги боя, и кипение страсти — буквально уходят в землю, электризуя ее, навеки отпечатываясь в ней, лишая ее давешней неподвижности.

Чичибабин, нужно это специально отметить, проводит правку необычайно последовательно, методично: он сам, как персонажи его стихотворения, заряжен страстью — страстью созидания, страстью творчества. И именно поэтому такое мелкое исправление не удовлетворяет его. Он ищет — и находит тот вариант, который в наибольшей степени соответствует его замыслу. Сначала он меняет несколько невнятное причастие “оглашаясь” на гораздо более выразительную двучленную конструкцию: “хрипя и пенясь”:

И вот, чертя смертельные круги
хрипя и пенясь чувственною бурей...

Послушайте: эти два коротких (из двух слогов каждое) слова гораздо энергичнее пятисложного “оглашаясь” — и великолепно встают в стилистический ряд всех предыдущих: если “чертя смертельные круги”, то именно “хрипя и пенясь” — и никак иначе! “Оглашаться” же по-русски значит: наполнить пространство звуками, довести до всеобщего сведения, сделать всем известным (дело получило огласку), разнести весть, прочесть вслух (огласить приговор). Кроме того, глагол “оглашать” вызывает ассоциации со словами “оглашенный” (бессмысленный, бестолковый, шумный). Не слишком ли много оттенков смысла, замедляющих чтение, останавливающих наше внимание (и даже, кажется, сам поединок)? Спору нет: слово богатое, сочное, стилистически приподнятое, почти совсем хорошее. Но только почти. И бескомпромиссный автор находит ему лучшую замену.

Далее же он радикально переделывает четвертый стих, оставив только последнее слово: бурой. Задержимся на этом слове. В самом деле, почему почва вдруг стала бурой? При некотором усилии протянуть семантическую цепочку не сложно: бурый — это серовато-коричневый, а также темно-коричневый с красноватым отливом. Но кроме того бурый по своему происхождению означает “рыжий” (первоначально “рыжей масти”, турецкое). А коричневый по-украински — “брунатний”, рыжий же — “рудий”! Так мы дошли до очень важного сопоставления: с древнерусским “рудый”, что значит “кроваво-красный”. До сих пор в некоторых украинских, русских и белорусских диалектах существует древнерусское слово “руда”: кровь. Почва станет бурой, потому что окрасится кровью!

И Чичибабин переписывает заключительную строку — чтобы помочь читателю, не отвлекать его на этимологические разыскания, а кроме того — чтобы несколько суховатую и вяло оркестрованную констатацию (“станет почва трепетной и бурой”) заменить — в полном согласии со всем настроем стихотворения — пятью отрывистыми, рыкающими словами — одной сплошной аллитерацией: “рога в рога ударятся враги, // и дрогнет мир, обрызган кровью бурой”. Вся дрожь поединка звучит теперь в этом стихе:

И вот, чертя смертельные круги,
хрипя и пенясь чувственною бурей,
рога в рога ударятся враги,
и дрогнет мир, обрызган кровью бурой.

И здесь мы подходим к самой интересной трансформации: к превращению двух строф ранних вариантов — третьей и четвертой — в одну. Понять не только характер этих изменений, но и их причину, — значит проникнуть в самый замысел стихотворения.

И будут листья сыпаться с дерев,
И мир греметь и зыблеться, покамест
Один из них не рухнет, присмирев
И захрипев опавшими боками.

Поначалу Чичибабин, как и в случае со второй строфой, проводит только поверхностные изменения: он как будто удовлетворен этими двумя строфами и ищет только “лучшие слова”. Он заменяет только “присмирев” на “постарев” в первой из этих двух строф, а во второй — “победителя в ранах” на “другого в увечьях”, и “безумную” дрожь на “чудесную”, а “страшную” на “дикую”:

И будут листья сыпаться с дерев,
И мир греметь и зыблиться, покамест
Один из них не рухнет, постарев
И захрипев опавшими боками.

А тот, другой, в увечьях и грязи,
Увенчанный жестоколикой славой,
Над ней, покорной, стан свой водрузит
В чудесной дрожи, дикой и кровавой.

Чичибабин как будто “прихорашивает” картинку, которая ему в целом нравится... В том-то и дело, что нет. Он просто до поры не решается отказаться от уже сложившихся и в общем довольно выразительно написанных строф (а отказываться придется от обеих — настолько единой семантической и стилистической конструкцией они являются: в сущности, это как бы одна строфа, разросшаяся, из-за количества описываемых ею событий, до двух).

А нужно ли вообще что-то менять? Нужно. Ибо весь смысл стихотворения, весь его пафос заключен в двух последних строфах: “В поэзии, как в свадебном лесу” и “Ну вот и я сквозь заросли искусств”. И все, что написано до этих восьми программных строк, должно быть всего лишь великолепным прологом к ним. Пролог этот, в сущности, — ракетоноситель, который должен вывести на высокую орбиту эти заключительные строфы: творческое credo поэта. Весь предшествующий концовке текст может (и должен, конечно) быть совершенен, безотказен, восхитительно хорош, — но грош ему цена, если он не выполнит этой своей задачи.

Возвращаюсь к нашим оленям. Итак, чем же нехороши две строфы, описывающие поединок и победное совокупление в конце? Ответ: тем, что поэт, завороженный происходящим на его глазах (столь хорошо ему удался весь этот театр), на минуту сам потерял из виду главное (то, ради чего вся эта каша заварена) — и предоставленные самим себе персонажи “понесли”, как взбесившиеся кони в упряжке. Да, весь в грязи и крови, в пене и мыле победитель, водрузивший свой стан над покорной оленихой, — зрелище величественное, монументальное, впечатляющее, живописное и просто очень мощное. Но! Но оно — лишнее, мешающее, отвлекающее читателей от того, ради чего стихотворение задумано. И Чичибабин совершает восхитительный маневр. Он не только отказывается от непосредственного описания битвы, — он не сообщает нам даже о том, “что там было дальше”: кто кого победил и что ему за это досталось. Действительно, феноменально экспрессивные экспозиция и завязка свое дело сделали: продолжать описание — значит утомлять читателя, отвлекать его от главного. Не могу удержаться от удовольствия процитировать полностью то, что у Чичибабина в результате получилось, — после того, как он ввел нас в ночной страшный лес и сделал свидетелями поединка:

Коротко и ясно. Никаких тебе утомительных подробностей, никакой (излишней в данном контексте) эротики, а взамен: два широких мазка — и действительно “лучшие слова в лучшем порядке”. По лапидарности и композиционной устойчивости эта строфа — из лучших изделий Чичибабина. С одной стороны — это апофеоз битвы, ее крещендо, с другой — чрезвычайно скупое, лаконичное изложение, с третьей — невероятно яркая, выпуклая картина. И все это, в конечном счете, благодаря архитектонике. Здесь все невероятно уравновешено, поделено пополам. Строфа в семантическом отношении состоит из двух оппонирующих двустиший, каждое из которых, в свою очередь, поделено на два противостоящих друг другу стиха, но и эти стихи делятся на две смысловые половинки. Это уже не поэзия, а просто какая-то словесная престидижитация. Эта строфа — как словесная матрешка.

Итак, противопоставление первое: двустишие о битве:

И будет битва, яростью равна,
шатать стволы, гореть в огромных ранах.

противопоставлено двустишию о зрительнице:

И будет ждать, покорная, она,
дрожа душой за одного из равных.

В свою очередь в первом двустишии один стих — собственно о битве, о том, как она выглядит извне, о ее напряженном течении, когда чаша весов все никак не может склониться ни на одну из сторон, о своеобразном “динамическом равновесии”:

И будет битва, яростью равна,

второй же — о ее последствиях — как бы взгляд изнутри, полное движения описание ее ужасающих результатов:

шатать стволы, гореть в огромных ранах.

Далее каждый стих делится пополам: во-первых, останавливается с помощью цезуры, во-вторых, составляется из двух полустиший, противостоящих друг другу — в смысловом, синтаксическом либо психологическом, даже — в просодическом отношении.

Так, в первом стихе первого двустишия: в первой половине, до цезуры, назван предмет (и будет битва), после цезуры — его определение (яростью равна).

(Обратите внимание на еще одну — чисто звуковую — оппозицию: и будет битва — яростью равна; здесь не только ии, бб противопоставлены аа, рр, но и внутри: иб/би (соответственно (й)ар/ра). Каково!)

Во втором стихе: до цезуры — “шатать стволы” (что еще могут увидеть лесные гладиаторы, если окружающее на долю секунды попадает в поле их зрения!); после цезуры — “гореть в огромных ранах” (что еще постоянно ощущают олени, как не жгучую боль от всех полученных с начала схватки ударов?)...

И так до конца строфы, с одной стороны, и до каждого отдельного слова, даже слога — с другой.

Коротко о предпоследней строфе:

В поэзии, как в свадебном лесу.
Но только в тех, кому не нужны книги,
Большие страсти бродят и несут
На смертный бой и сладостные миги.

Прерывая свое необычайно экспрессивное описание, Чичибабин как бы приводит в чувство читателя, захваченного зрелищем поединка. Поэт как будто говорит своему читателю (превращенному им, автором, в зрителя): опомнись, оторвись от того, что видишь, подумай: что же именно ты видишь? “В поэзии, как в свадебном лесу”. Вот! Чичибабин отождествляет творчество с трагическим карнавалом жизни, с ее апофеозом, — с брачным поединком двух лесных красавцев. Этой строки Чичибабин не трогал: в ней уже сказано главное! Как, впрочем, не претерпел фундаментальных изменений и рифмующийся с нею третий стих. Что же до четных стихов этой строфы, то эволюция вариантов здесь очевидна: от пришедшего “из другой оперы” нигилистического отношения к книгам, никак не связанного с данным стихотворением (отголоски этих временных, но, видимо, не случайных настроений можно встретить в некоторых строках 1950-х гг., например: “Книги лгут. Узнавши цену им, // Мы читать их больше не хотим” (1954); но это выходит за рамки данного разбора) — до программной для Чичибабина обусловленности “большой жизни” цельностью лирического героя. Потому что речь уже давно идет не о лесных вольнолюбцах (оленях), а о творцах этой большой жизни — поэтах, — которым сама жизнь с ее испытаниями предъявляет гамбургский счет: достойны ее — только избранные, отмеченные цельностью, то есть — силой, гармонией и мужеством:

И, наконец, последняя строфа.

Ну вот и я сквозь заросли искусств
несусь по строфам, шумным и росистым,
на милый зов, на роковой искус —
с великолепным недругом сразиться.

Единственное, что переписал в ней Чичибабин, — это второй стих (было: “Несусь по чаще дикой и росистой”). Это небольшое (всего двух слов) изменение — последний штрих, вносимый мастером в отделку своего шедевра: превращение “дикой чащи” в “шумные строфы” завершает собою цепь метаморфоз, благодаря которым буйное и дикое бурление первобытных страстей — трансформируется в рефлексию искусства по этому поводу. Впечатление такое, как если бы, например, вулкан начал извергаться не лавой, а поэтическими строфами тысячеградусной температуры. А главный фокус здесь в том, что в целом строфа оставалась практически неизменной, — что красноречиво подтверждает: Чичибабин с самого начала знал, что именно он хочет сказать. Вообще это характерно для всего его творчества: твердое, ясное знание. Если творчество есть поиск, то Чичибабин ищет не тему, но только наилучшее слово: тема сама идет из его глубины — к свету, к людям, к читателям, — к нам. Главная задача художника — не сфальшивить, точно передать людям то, что ему нашептывает его гений: “Не я писал. Моим пером водила // та власть, что движет листья и светила” (“Из сонетов любимой”, конец 1960-х —нач. 1970-х гг.)... Или, если вспомнить слова Тынянова о Хлебникове, Чичибабин “не ищет, он — находит”.

Я начал эти заметки эпиграфом из Набокова. Вообще-то я хотел привести другие его слова, — но не разыскал их, а приводить по памяти не рискнул. Я имею в виду высказывание Набокова о том, что мечта каждого писателя — превратить своего читателя в зрителя: чтобы он буквально увидел все то, что описывает писатель. Нет никакого сомнения, что одним из первейших достоинств поэта Чичибабина как раз и является этот его дар — делать нас непосредственными свидетелями и участниками описываемого. В этом смысле Чичибабина можно упрекнуть даже в непоэтичности, — если понимать под последней самодовлеющее и самовлюбленное плетение словес.

Итак, я начал эти заметки со слов Набокова, — его же словами их и закончу: “Воистину лучший герой, которого создает великий художник, — это его читатель”. Я надеюсь, я уверен, что как истинный художник Чичибабин создал, вылепил своего читателя — преданного, стойкого, как оловянный солдатик, своеобразную помесь стоика и романтика. И мне только жаль всех нас, что на дворе нынче не лучшие времена для такого рыцарственного читателя.

И одно замечание напоследок. Приведенная выше попытка разбора одного стихотворения Чичибабина может (и должна!) быть продолжена — как дальнейшим проникновением в текст “Битвы”, так и подобным же изучением (через сравнение вариантов) других стихотворений, которые сохранились в нескольких разновременных редакциях. Вот список некоторых из них:

1. МАХОРКА;
2. “До гроба страсти не избуду...”;
3. ПОЭЗИЯ — ВЕЗДЕ;
4. БЕТХОВЕН;
5. КРАЙ РОДИМЫЙ (“От бессонниц ослепнут очи”);
6. ГАРМОНИЯ;
7. АВТОБИОГРАФИЯ (Поэты были // большие, лучшие);
8. “Я так люблю тебя, Россия”;
9. “И опять — тишина, тишина, тишина...”;
10. СМУТНОЕ ВРЕМЯ;
11. УТРО С ДОЖДЕМ И СОЛНЦЕМ;
12. ВОСПОМИНАНИЕ О ВОСТОКЕ;
13. СТЕПЬ (“Здесь русская тройка прошлась бубенцом”);
14. ПРОСЬБА (“Соловей, птица Божия”).

Харьков,
январь, март, 2 апреля 1999